Lucía Rodríguez (Madrid, 1982). Estudia Derecho y Administración y Dirección de Empresas y se dedica al análisis económico y de la política fiscal. Clavarse las uñas es su primera novela, con la que fue finalista del XLIII Premio de Novela Felipe Trigo.
Clavarse las uñas es una novela sobre las relaciones paterno-filiales, de una relación enfermiza y de cómo la narradora ha vivido esta situación en las distintas etapas de su vida.
-Estudiaste Derecho y Administración de Empresas ¿Cómo acaba una profesional de la economía escribiendo una novela?
-Ha sido un proceso un tanto azaroso. Escribir me ha gustado siempre. El hecho de desarrollar ideas a través de la palabra escrita. En mi trabajo hay a quien nos gusta escribir los informes y a quien no le gusta nada escribir informes y prefieren hacer números, gráficos y cosas así. Yo soy de las primeras. Me gusta escribir. Pero lo cierto es que dar el paso a la ficción fue una casualidad. Cuando estalló la pandemia, los talleres de escritura pasaron a ser online. Yo, que había echado un ojo a algunos talleres pero que no podía desplazarme porque los niños eran muy pequeños, vi mi oportunidad. Estaba en el salón de mi casa asistiendo a un taller. Nos daban premisas para escribir. Nos decían, escribe sobre el dinero, escribe sobre una muerte, escribe en primera persona, en segunda persona. Después de un tiempo me di cuenta que tenía relatos cortos sobre temas muy dispares, los que habían ido proponiendo como premisas, pero que todo giraba en torno a una misma estructura, a una misma columna vertebral, que era un poco la que sostiene la novela Clavarse las uñas. Cuando llevaba como un año y pico o dos de pequeños relatos me surgió la idea de desarrollarlo con un arco más largo. Para mí ha sido algo muy sorpresivo, que no tiene nada que ver con mi trayectoria profesional, pero que he disfrutado.
–Clavarse las uñas fue finalista del prestigioso premio Felipe Trigo en su XLIII edición ¿Qué ha significado para ti el premio Felipe Trigo? Alguna anécdota que contarnos sobre el premio.
-El premio es la posibilidad de que el libro exista. Yo no tenía ningún contacto con el mundo editorial ni nada parecido. Presentarme a concursos literarios fue la forma de poder darle salida, sacarlo del cajón de mi escritorio. El premio Felipe Trigo tiene una particularidad que yo he descubierto recientemente, y es que, es un premio que dan en el ayuntamiento de Villanueva de la Serena, en la provincia de Badajoz, en el que son los propios vecinos del pueblo, a través de una comisión lectora, los que seleccionan los manuscritos que después pasan al jurado para que premien. Es un proceso muy orgánico. Cuando fui a Villanueva de la Serena el mes de abril pasado me contaban las vecinas del pueblo: es que vas a la piscina municipal en verano y ves a todo el mundo leyendo manuscritos porque les toca a cada grupo de la comisión lectora diez o doce novelas para leer en un plazo relativamente corto. Se pasan el verano entero leyendo libros. Su selección pasa después a un jurado y el jurado elige el libro ganador y el libro finalista y es la Fundación José Manuel Lara la que después publica los libros. Ha sido muy bonito acudir a Villanueva de la Serena porque iba al encuentro de personas que se habían encontrado antes con mi libro que conmigo.
-La novela se presentó al premio Felipe Trigo con el título Un estorbo en la garganta, pero se ha publicado con el título Clavarse las uñas. En ambos casos, una referencia a aspectos físicos de un malestar psíquico. De hecho, en la novela, la narradora, hay un momento, que padece de vómitos provocados por la presencia del antagonista. Doy por hecho que para ti las enfermedades psicosomáticas son una realidad incuestionable. ¿Es así?
-Creo que el sufrimiento psíquico cuando no tiene otro tipo de salida genera estos síntomas y genera estas marcas en el cuerpo que por otro lado tienen mucho potencial literario. Franco Battiato tiene una canción, El animal que me habita, que describe ese malestar instalado en el cuerpo que deja surcos, que deja rastros y que, si uno sabe ver, los encuentra en uno mismo y en los demás. Esa era un poco la idea de estos títulos que, por otro lado, lo pensaba el otro día, los dos son títulos prestados de dos escritoras. «Un estorbo en la garganta» es una frase de Mercè Rodoreda en el libro La muerte y la primavera, y «Clavarse las uñas» es un verso de Alejandra Pizarnik, «este clavarse las uñas en el pecho» dice en un poema. Y me llamaba la atención porque creo que hay algo muy femenino en eso. En el sentido de como la rabia, la ira, ha sido tradicionalmente una emoción muy prohibida para las mujeres, sobre todo de puertas para fuera. Quizás de puertas para adentro era algo más permitido. Entonces, que fueran escritoras, que fueran mujeres las que expresaran de esa manera tan gráfica el malestar psíquico en el cuerpo me interpelaba.
-¿Podrías explicarnos que hay de autobiográfico en esta historia? ¿Cómo utilizaste estos materiales para armar la historia?
– La novela ficciona vivencias propias. Hay un escritor de relatos que se llama Peter Orner que dice que cuando escribe pone un espejo delante de su vida, lo tira al suelo, estalla, coge dos o tres fragmentos, los analiza y eso son sus relatos. Me gusta esta descripción de la narración y creo que algo así es esta novela. Hay una imbricación muy intensa entre mis propias vivencias y la literatura en una secuencia que ha ido cambiando, o sea, hay una parte de la novela que primero fue vivida y después fue escrita, en el que la realidad tiró de la narración, pero después hay otra parte en la que fue la narración la que tiró de la vida, sobre todo hacia el final de la novela. Escribí hasta donde había vivido y al llegar ahí me di cuenta de que eso no era un final. Tuve la sensación de que lo que no me parecía inconcluso en la vida, al llevarlo al papel, de repente era muy consciente de que una novela no podía acabar así. Entonces el relato tomó el relevo y entonces pensé, si tengo que ficcionar un final, cómo me gustaría que acabara. Entonces, primero lo escribí y luego lo performé en la realidad, que también fue una cosa muy interesante para mí la posibilidad de jugar en el relato a imaginar cosas que de otra manera quizá no me hubiera atrevido o no hubiera conseguido hacer. Y como lo escribí, después pude llevarlo a la práctica.
-Leído el libro debo preguntarte: la infancia ¿es el edén o es un infierno?
-Yo creo que ninguna de las dos cosas. Hay esta cosa que le he oído a veces decir a Andrés Barba, que es un escritor español que vive en Argentina, que ha escrito mucho sobre la infancia, que, en el siglo de las luces, ante el cuestionamiento de las ideas religiosas y la desaparición de esa esperanza en una vida en un paraíso futuro, la infancia pasó a ser un poco ese constructo cultural del paraíso en la tierra, esa especie de fantasía de paraíso que es difícil de sostener. A la hora de plasmarlo en la novela la infancia es una fase de subalternidad por excelencia, una posición vital en el que estás en el substrato más bajo de una jerarquía organizativa. Eres dependiente para todo y eso te sitúa en un nivel de vulnerabilidad muy fuerte, que, dependiendo de la naturaleza de las personas que te cuidan lo puede convertir en algo muy duro y muy desagradable. En esta novela, la infancia es más un infierno que un edén.
-¿Hay algo peor que el miedo de un niño hacia sus padres?
–El miedo hacia los padres es algo muy terrible, a veces, inevitable, en distintos grados y en distintas escalas. Por desgracia, lo digo, ahora, también como madre, a veces una se ve generando temor sin ser consciente o sin pretenderlo. Tiene que ver un poco con la idea del amor incondicional paterno. Yo he crecido en un entorno en el que se me ha trasladado la idea de que el amor de un padre, de una madre, es incondicional. Cuando he sido madre he descubierto otro tipo de amor completamente distinto, que es la incondicionalidad del amor de un hijo, que, además, te necesita, te quiere y da igual un poco lo que ocurra. Ese amor infantil. Luego supongo que cambiará. Un amor que tiene una resiliencia increíble, resiste incluso el miedo. La protagonista de la novela en la infancia tiene también esa ambivalencia: tiene mucho miedo al personaje que a ella le resulta monstruoso, lo odia hasta cierto punto y, al mismo tiempo, no deja de querer que la quiera, no deja de pretender su amor, no deja de pretender que la vea, que la acepte. Es muy perversa esta dinámica del miedo y la necesidad afectiva.
-La figura del padre se muestra como un individuo intransigente, sin embargo, en la sociedad se valora la determinación, el valor de mantener unas ideas. ¿Cómo se concilian dos conceptos tan cercanos, pero a la vez tan opuestos, como determinación y testarudez? ¿Dónde está el límite?
-Creo que hay un límite relacionado con la intransigencia. Uno puede ser muy determinado en la búsqueda de un objetivo y al mismo tiempo eso ser compatible con cierta cintura, con la capacidad de acoger pretensiones ajenas. En cambio, la testarudez la encuentro más asociada a posiciones inflexibles. Para mí, un aspecto clave en la figura de este personaje, en la figura del padre, es que es una figura muy represora, muy controladora, muy rígida, rasgos asociados con una personalidad muy reprimida, que traslada esa represión.
-Una pregunta que tengo que hacerte porque no lo tengo nada claro: ¿El antagonista de la narradora es realmente un monstruo? ¿Por qué?
-Es muy curioso, porque entre las personas que han leído la novela hay lecturas diferentes. Un amigo, por ejemplo, me decía que, qué ha hecho de tan terrible el padre. Después hice un club de lectura con unas lectoras y estaban indignadas, tenían un sentimiento profundísimo de injusticia y una necesidad de venganza hacia el personaje del padre. Creo que, en la lectura, la experiencia y la vivencia de cada uno, de determinados grados de violencia o normalización de determinados grados de violencia o de opresión, es donde está un poco la clave que descodifica esas lecturas contrapuestas. Yo, que soy fundamentalmente lectora más que escritora, me he dado cuenta desde este otro lado de lo creativa que es la lectura. Yo, ahora, propongo un texto encima de la mesa, pero es en la lectura y descodificación de cada uno donde se cierra finalmente la historia, y ahí hay tantas historias como personas que lo leen. Dejo la lectura a cada cual y me resulta muy gratificante que sea así, que permita ese abanico de interpretaciones.
-En la novela la narradora y protagonista se demuestra como una maestra en el arte de la mentira, además una mentira imaginativa. ¿La mentira es una prueba de inteligencia o simplemente un mecanismo de supervivencia?
-En la novela es fundamentalmente un mecanismo de supervivencia. La mentira es muy creativa. Imagínate una treta como la que utiliza la narradora con la complicidad de la madre para esquivar parte de los tiempos que le toca estar con ese hombre que le da tantísimo miedo. A mí me resultaba interesante a la hora de plantear la mentira como una especie de dualidad. Por un lado, salva a ratos y permite esquivar esa violencia en el corto plazo, pero con el tiempo acaba siendo un elemento que ejerce una opresión sobre la narradora porque lo difícil de la mentira no es crearla, es sostenerla, y le genera una actitud obsesiva, que no la pillen, que no la descubran. Por otro lado, pasa a ser una herramienta que está muy accesible para ella. Una herramienta que después puede usar no solo con el padre, sino con cosas que no le apetezcan o que no quiere hacer. Me interesaba como plasmar esta capa adicional de mentirte, que salva pero te condena, aunque no por las razones tradicionales. Porque yo pensaba, miente el subalterno, miente el débil, alguien con poder no necesita mentir, puede decir lo que quiere y lo que le apetece y no necesita ejercer la mentira. Yo, que he ido a colegios de curas, tengo muy incorporado el «no mentirás». Dependiendo del momento es un no te defenderás. Me apetecía elaborar esta idea de que lo malo de mentir no es mentir por engañar a quien te hace daño sino mentir porque eso es meterte en una red de túneles cada vez más intrincados, cada vez más opresivos, pero que a la vez te protegen un rato, te mantienen a cubierto, te permiten respirar.
-La relación con el antagonista es tensa y difícil, pero perdura en el tiempo. ¿Para ti el vínculo familiar es más importante, aunque sea enfermizo, que la bondad de un extraño?
-Una de las cosas que quería explorar en la novela era la idea de cómo establecemos una jerarquía en los lazos afectivos en una sociedad como la nuestra donde tenemos la familia como núcleo estructurador y vertebrador de las relaciones. La familia sigue jugando un papel fundamental en los lazos afectivos por delante de acciones afectivas sin lazo. Ahí entran en juego los dos personajes masculinos fundamentales que tiene la novela que es el padre y el padrastro. Un padrastro cuando hay padre. No un padrastro que pasa a ocupar esa posición de patriarca entre comillas en una estructura familiar porque el padre ha fallecido. Aquí coexisten para la narradora esas dos figuras. Sin embargo, a pesar de que son dos personajes muy polares, a pesar de que el padrastro es una persona muy amorosa y muy cuidadora y muy tierna, es decir, es el que desarrolla la acción afectiva en la cabeza de la narradora, en la estructura familiar, en la cúspide se halla el que detenta el vínculo sanguíneo, el padre, aunque sea una persona a la que tememos y que es muy opresiva. Hay un proceso para la narradora de inversión de esos roles que se va produciendo a lo largo de la novela en el que el peso de uno va disminuyendo en favor del peso del otro y ahí son dos personajes muy antitéticos. Uno es casi fantasmagórico, no tiene nombre, es una persona un poco etérea, mientras que el otro es todo materialidad, come, bebe, fuma, tiene un trabajo identificable. Dos figuras muy contrapuestas que marcan dos posibilidades.
-El personaje de la narradora y del antagonista son personajes obsesivos. Luego, hacia el final del libro, la narradora habla de un tiempo abierto y parece que confía más en su instinto. ¿Crees que la forma de avanzar en la vida es con el control metódico de todo lo que uno hace?
-Creo que hacia el final se abren unas perspectivas más luminosas para la narradora, hay un cambio en ella. Es lo que pretendía al escribir la novela, donde, al final, hay más espacio para la intuición y para las acciones triviales que no habían aparecido. La narradora puede apreciar esos elementos más cotidianos sobre la base de que ese afán de control se reduce porque el personaje de la narradora y protagonista ha cambiado. El tema para mí era muy central. Cómo se despliega una personalidad en un contexto tan opresivo pues estos sistemas familiares podridos y corrompidos infectan, son parasitarios, los lleva uno dentro, los incorpora uno dentro.
-¿Cuál es el origen de la historia? ¿Parte de la muerte de algún ser querido como le ocurre inicialmente a la narradora, aunque luego cambia el argumento de lo que quiere escribir?
-Sí, está muy ligado a lo que se cuenta en la novela, a la muerte de un personaje, de una persona querida. No digo quién por no spoilear completamente el asunto, pero sí, murió una persona muy querida para mí. Él estaba escribiendo unas memorias en el momento en que murió. Entonces, de repente, pensé, yo voy a continuar sus memorias. Nunca había escrito nada que no fueran informes económicos. Lo intenté un tiempo. Entremedias se cruzó el curso de escritura. Cuando me decían, escribe sobre un personaje masculino, me iba a escribir sobre esta persona, intentando retomar las memorias, pero al final me di cuenta de que lo que necesitaba escribir era sobre mí, sobre esa vivencia, por nuestro vínculo y lo que había supuesto para mí, pero no necesariamente esas memorias que pretendía y que quizá aborde en otro momento.
-¿Por qué optaste por utilizar un tono realista, casi autobiográfico para la historia?
-No lo hice de manera consciente. Me he dado cuenta a posteriori que el relato no ha sido solo un ejercicio intelectual, sino que está asociado a otras cosas. De repente encontré un tono que no siempre estuvo ahí y me di cuenta que era lo que a mí me funcionaba, que me permitía avanzar en la historia. Un tono seco de frases cortas que acuchilla. Me di cuenta que esa era la voz que me salía. Es como cuando uno canta. No puedes impostar la voz todo el tiempo. La voz narradora salió mezcla entre ficción y realidad. Una cosa que he tenido que hacer ha sido omitir cosas que ocurrieron en la realidad porque me daba cuenta de que no eran verosímiles o que no funcionaban en la historia o que hacía parecer a los personajes demasiado buenísimos cuando era una cosa que ya estaba dicha. Mi trabajo ha sido más de omitir o soy más consciente de las omisiones que de los añadidos para cerrar un personaje que se había quedado colgando y había que darle un cierre. El final lo escribí y luego lo hice realidad. Javier Marías decía que hay escritores de mapa y otros de brújula. Yo escribí y luego cogía cada parte y comprobaba que todo estuviera correcto, pero era la propia narración la que iba llegando. Como el ritmo. Por eso digo que la racionalización sobre lo escrito se produce a posteriori. En el momento era otra cosa la que tiraba del hilo.
-En la novela aparecen un par de esculturas. Una de forma reiterada, que es la que aparece en la portada de la novela, y luego también hablas de Isaac Cordal. Digamos que no es algo muy habitual en las novelas. ¿Cuál es tu relación con las esculturas?
-La verdad es que es una relación muy casual, pero para esta historia era importante la forma de esta escultura, que además abre la novela. En aquel momento yo estaba haciendo un curso con María Fernanda Ampuero, que es una escritora de terror ecuatoriana. A mí me da muchísimo miedo el terror. No puedo leer terror, pero unas cuantas amigas quisimos contactar con ella para que nos diera un taller porque a varias de esas amigas les encanta María Fernanda Ampuero. El primer día del taller nos invitó a escribir desde la víscera. Nos dijo que escribiéramos un texto sobre un muñeco diabólico y de repente me vino a la cabeza esta escultura, que la tengo en mi casa, y ese texto que escribí en aquel taller es el texto con el que arranca la novela y que me permitió después coger el hilo para seguir. Esa escultura simbolizaba muchas cosas. Para cerrar la novela pensé en recurrir a otra escultura y ponerla en relación con esta primera. Es un juego de imágenes que, a su vez, esconden personajes de la novela.
-A mí la novela me ha hecho pensar en la Carta al padre de Kafka. ¿El libro es una declaración de amor al padre, un memorial de agravios o las dos cosas?
-Yo diría que el libro es más bien un intento de exorcismo. Por estas dinámicas de las que hablábamos que parasitan y colonizan y que hay que extirpárselas. Porque lo perverso de esto es que ni siquiera cuando el abusador o el maltratador muere, una se puede liberar.
Con todos ustedes Lucía Rodríguez. Una escritora con un estilo inteligente y delicado.
