Piero della Francesca. Roberto Longhi. Traducción de José Ramón Monreal. Prólogo de Artur Ramon. Elba editorial
Piero della Francesca es el gozne sobre el que se mueve el arte, desde el mundo tardomedieval a la Edad Moderna, a esa era de conquista de «no sólo tierras vírgenes, sino nuevos escenarios sociales, económicos y culturales», como señala Artur Ramon en el prólogo. Hay muchas razones para abordar la lectura de esa obra. La primera es que se trata del estudio más serio y profundo sobre uno de los pintores más enigmáticos, ricos y poéticos del Quattrocento italiano. La segunda, que estamos ante la obra de un gran escritor, de un gran maestro de la écfrasis, la traducción en palabras, la exégesis de una obra de arte. La tercera es la traducción, que como afirma el prologuista, nos ofrece «un espejo del original» que logra ajustar el lenguaje laberíntico de Longhi para dotarlo de claridad sin que pierda un ápice de su potencia evocadora, de la sutileza de su carga poética.
Piero della Francesca fue pintor y dedicó su vida al arte. No se casó, no tuvo hijos, su compromiso fue artístico. Artur Ramon recuerda en el prólogo que Piero muere el 12 de octubre de 1492, el mismo día que Colón arribaba con sus naves al mundo nuevo de América. Piero della Francesca se sitúa en ese tiempo que se abre a la modernidad y al humanismo y prefigura con su arte un tiempo nuevo, un nuevo estilo, una concepción del arte novedosa, que no será reconocida hasta siglos después de su muerte. Y en buena parte, el mérito del redescubrimiento del pintor de Borgo San Sepolcro se debe a Roberto Longhi.
Longhi traza el mapa de los maestros de Piero de la Francesca, sus contactos con el arte de Siena, el aprendizaje con Domenico Veneziano, la maestría de la «humanidad grave y primigenia» de Masaccio: «la humanidad de Piero habría sido distinta». En Piero encontramos, escribe Longhi «al hombre tal y como Masaccio lo había esbozado, con trazos gruesos al principio, pero que ahora no está ya solo para superar un entorno hostil por la fuerza de su propio aislamiento plástico y moral, es más, hace que todas las circunstancias le sean propicias: la tierra, las formas de vestir, la luz, los colores».
Piero della Francesca conocía el álgebra y al geometría, había aprendido las reglas del espacio con el arquitecto Leon Battista Alberti, y se obsesiona con la perspectiva. Hasta n punto en el que Longhi se pregunta si el de Piero della Francesca no es un ejercicio oculto de geometría para un alma que está midiendo: «igual que Leonardo veía figuras en las manchas de las murallas, o mejor dicho, al contrario que Leonardo, Piero las veía primero en las jaulas mudas de los teoremas euclidianos«
Longhi repasa la obra del pintor del Borgo San Sepolcro, el Polítptico de la Misericordia, la Resurrección, la extraña y compleja Flagelación, pintada con una gramática propia, cargada de mensajes todavía por descifrar, los frescos de Arezzo. En estos, se detiene en el Sueño de Constantino: «ofreciéndonos con ella quizás la pintura más inesperada de todas las épocas italianas; una obra, en efecto, en la que el nocturno fabulador del gótico se alía con el clasicismo antiguo, con el luminismo constructivo de Caravaggio y el mágico de Rembrandt y hasta con la importancia de los diminutos toques de color de Seurat».
La obra de Longhi penetra en la significación poética de Piero della Francesca, sugiere conexiones con otros pintores, con Tiziano, con Bellini, Carpaccio o el Veronés, y construye un trabajo monumental, una obra que fue un work in progress hasta su versión definitiva en 1963. Su tesis sostiene que Piero es un «aglutinador y motor de la cultura pictórica de su tiempo, analizando el rigor de la geometría y la poesía de la luz como los dos parámetros entre los que discurre su arte».
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