El «problema» Puccini. Ópera, nacionalismo y modernidad. Alexandra Wilson. Traducción de Juan Lucas. Acantilado.
Atrapado entre la tradición y la modernidad, entre el nacionalismo y el internacionalismo de su obra, Puccini se mantiene como un problema permanente, irresuelto. Al aficionado a la ópera le puede sorprender que se defina como cuestión problemática la obra de uno de los compositores más populares del siglo XX. A punto de cumplirse el centenario de la muerte del compositor (noviembre de 1924), hay pocas óperas tan populares como Tosca, o Madame Butterfly, o la inconclusa Turandot, en la que Puccini se acerca a la vanguardia. El libro de Wilson, traducido ahora al español, repasa la obra de Puccini en su contexto, detalla las batallas culturales de su tiempo, y se erige como una obra no solo de referencia para los musicólogos y seguidores del gran arte operístico, sino como modelo de investigación cultural.
En 1967 David Ewen escribía que Puccini estaba muy lejos de tener la grandeza, la nobleza y la inspiración constante de Verdi, y enumeraba los vicios y defectos en que había incurrido en sus óperas: «el excesivo sentimentalismo; el material a menudo inconsistente con el que trabajaba; el contrapunto comparativamente endeble y un excesivo amor por la voz que lo llevaba a inflar un aria desmesuradamente en relación con las exigencias del drama». Otros críticos musicales hablan de «melodías más baratas que las de Puccini», y Joseph Kerman calificó a Tosca como «una pequeña y destartalada obra».
Esa discrepancia radical es temprana en la vida de verdi. Como apunta Taruskin, desde el principio de su carrera «hubo quienes lo saludaron como el legítimo heredero de Verdi y quienes se negaron a tomarlo en serio como compositor» Ese debate fue a más a medida que avanzaba la carrera de Puccini, y cada vez que el compositor intentaba ser moderno era acusado de ser falso, insincero. Alexandra Wilson busca la fuente de esta desconexión, y la sitúa en la propia Italia. Según Wilson, la recepción de Puccini debe verse en el contexto del nacionalismo italiano. Unificada Italia en 1861, como dijo Massimo d’ Azeglio: «Hemos hecho Italia; ahora debemos hacer italianos». Y se esperaba que de la ópera, una creación netamente italiana, viniera buena parte de esa conciencia nacional.
Esa presión sobre los compositores coincide con el auge de la música alemana y el estilo «wagneriano». Verdi, artista nacional italiano por excelencia, había provocado la inquietud nacional con obras como Fastaff y Otello, se había vuelto para la crítica demasiado «internacional», demasiado «wagneriano». La irrupción de Puccini despertó la esperanza de un renacimiento musical, de un arte honesto, sincero y melodioso. La editorial Ricordi construyó la figura de Puccini con esos ingredientes. Manon, Madame Butterfly y Tosca fueron óperas populares, pero los críticos italianos, los que realmente sabían algo de música, encontraron a Puccini cada vez más deficiente.
Puccini afeminado
En su opinión, las óperas no tenían unidad estética, estaban formadas por retazos inconexos. Puccini era cada vez más insincero, «afeminado», internacional en lugar de italiano, distante y, peor aún, un músico sin melodías. Lo criticaron por no adaptar la ópera italiana a las complejidades de Wagner y lo criticaron aún más cuando comenzó a moverse en esa dirección por considerarlo insuficientemente italiano. Empezaron a ver con recelo sus estrenos fuera de Italia. Señalaron su popularidad como un signo de insipidez artística, de complacencia a la acomodada clase media. Los futuristas y los protomodernistas italianos progresistas lo despreciaron como burgués y el único responsable de la degeneración social italiana.
La reacción crítica italiana contra Puccini llegó a su punto más agresivo en 1912, con la publicación de Giacomo Puccini e l’ opera internazionale de Fausto Torrefranca. La palabra internacional estaba colocada en el título con una intención crítica y despectiva. Torrefranca llama a Puccini afeminado, insinúa su homosexualidad, su falta de virilidad. El éxito de Puccini en el mundo significaba que había renunciado a la italianidad. En un políglota, un traidor, un judío. Tosca era obscena y «francesa», Butterfly «superficial» y La Fanciulla internacional y poco sincera. Muchas de estas críticas encontraron su camino en el extranjero. Curiosamente, los verdaderos fascistas adoptaron a Puccini como héroe cultural, y Puccini, fundamentalmente apolítico, expresó su admiración por Mussolini después de la Marcha sobre Roma.
Ópera y popularidad
El estreno de Turandot, dos años después de la muerte del compositor (1924), fue deslumbrante. Los periódicos del fascismo proclamaron su triunfo, pero no se volvió a representar durante años. El alto aprecio actual por esta ópera data de mucho después de la Segunda Guerra Mundial, y comenzó fuera de Italia. Alexandra Wilson nos propone una relactura de Puccini, una forma de resolver el «problema» Puccini. Una dirección plausible para salir del atolladero, dice Wilson, sería considerarlo a la luz de la música de cine: «algunos críticos percibieron en la década de 1910 similitudes entre la experiencia de escuchar música de Puccini y la de ver una película», y añade que es problable que estos críticos hayan dado en el calvo respecto a la forma en que el compositor elaboraba sus estructuras musicales. Las Óperas de Puccini no son composiciones para dar prioridad a la voz sino «bandas sonoras de una serie de imágenes visuales».
Wilson denuncia además que la categorización de Puccini comienza con la primera crítica a su obra, con una imagen manipulada con fines ideológicos, y que la clasificación del compositor como autor de una música demagógica y sentimentaloide obedece a un estereotipo: «la asocicación de lo italiano con una impetuosa mediocridad: buena comida y grandes amantes, pero políticamente caóticos y culturalmente decadentes». Puccini se convirtió en el paradigma de la ópera italiana más popular, pero en un tiempo en el que esta popularidad estaba cada vez menos valorada.
