Caravaggio. Roberto Longhi. Edición de Artur Ramón. Traducción de José Ramón Monreal. Editorial Elba.
Caravaggio como un pintor moderno. Esa es en síntesis la interpretación que hace Longhi de la obra de un pintor fascinante, por su pintura y por su vida, que cada cierto tiempo nos sorprende con la aparición, en Dublín, o en Madrid, de una nueva obra, desconocida hasta ahora. Uno de los nuestros es el título con el que Artur Ramon presenta su preámbulo a esta obra magistral de Longhi. Un maestro al que Elba ya nos ha acostumbrado porque antes de este Caravaggio fue el texto que Longhi dedicó a explicarnos los enigmas de Piero della Francesca.
Longhi es fundamental en la revalorización de Caravaggio. Si Michelangelo Merisi está entre nosotros, es en buena medida gracias a la labor de Longhi, a su magisterio en las universidades de Bolonia y de Roma, a la insistencia en su revista Paragone. Artur Ramon, en un preámbulo revelador y cargado de noticias e interés, conecta a Pier Paolo Pasolini con Caravaggio. Y recuerda que ese enlace se debe al magisterio de Longhi, que descubrió al cineasta del Friuli que hubo un pintor que se anticipó al cine.
Pasolini anota en uno de sus textos la idea de que fue Caravaggio quien puso cosas nuevas en la pintura: «tipos nuevos de objetos, tipos nuevos de paisajes», tipos nuevos de personas. E Inventó una luz nueva, y la inventó «porque la había visto en la realidad». Pero además, sigue Pasolini, «inventó Caravaggio un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que es privativa sólo de la pintura y no de la realidad) que separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes».
Caravaggio, invento moderno
Artur Ramon apunta sin vacilar que Caravaggio es «un invento moderno». Su estrella, que ha dejado influencias en Velázquez, Zurbarán o Ribera, se apaga cincuenta años después de su muerte, solo y abandonado en la playa de Porto Ercole (1610). El rescate de ese naufragio no llegará hasta el siglo XX. Es obra de varios historiadores. Jacob Burckhardt, Alois Riegl, Roger Fry y los historiadores italianos de posguerra, encabezados por Longhi.
La obra de Caravaggio se encontrará después con la Italia de la posguerra: el neorrealismo en el cine, el comunismo en la política, la verdad desnuda frente a la idealización tragicómica del fascismo. Son los años en los que se crea el mito Caravaggio, un mito que según Ramon «permite todas las lecturas y es una fuente inagotable para la imaginación». Pues bien, el lector tiene la oportunidad, gracias a esta edición de Elba, de entrar en el misterio del pintor a través del gran maestro, que reunió en este tomo, pequeño (la edición tiene apenas 145 páginas) todos sus conocimientos sobre Merisi. Expresados además en una prosa que es sobre todo didáctica, menos barroca que en otros textos de Longhi.
El claroscuro
Y Longhi despliega su conocimiento de una forma sintética, como si fuera una clase magistral de dos horas. Dibuja la peripecia vital que lleva Merisi desde Milán a Roma, pasando por Florencia. Su arribo a una ciudad que pedía a la pintura devoción o nobleza, una pintura que «podía oscilar entre los tenebroso de la Contrarreforma y la fantasía de altos vuelos pero vacua de los últimos manieristas». Caravaggio, en ese ambiente, estaba destinado a ser un hereje. En ese contexto, Caravaggio inventa la naturaleza muerta, y comienza a pintar con la ayuda de espejos, que le dan a la retina una unidad de visión, «una unidad de fragmento inmerso en su luz, una especie de realidad-acuario».
Longhi analiza el claroscuro como técnica. Intuye que Caravaggio advertía «el peligro de recaer en la apologética del cuerpo humano, sublimada por Miguel Ángel y por Rafael, y hasta en el claroscuro melodramático de Tintoretto». Lo que rondaba en la cabeza de Merisi «era ya no tanto dar relieve a los cuerpos cuanto la forma de las tinieblas que media entre ellos. Allí estaba el grumo dramático de la realidad más compleja que él ahora entreveía después de los calmos reverberos de la adolescencia».
Longhi sigue la peripecia completa de Merisi. Se detiene en la génesis de la serie sobre San Mateo que cuelga en una capilla lateral de la iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma. El primero, la Vocación de san Mateo, indica el comienzo de la técnica de la cámara oscura, para el «uso pictórico (léase poético)». Es la llegada inopinada de la luz: «no existe vocación de Mateo sin que el rayo, junto con Cristo, entre por la puerta entreabierta y hiera a la infame turba de los jugadores de azar sentados a la mesa». El acontecimiento es concebido con un traje moderno. Longhi sigue la vida turbulenta del pintor, el crimen que le lleva a huir, primero a la campiña de Roma, luego a Nápoles, más tarde a Malta, de ahí a Sicilia, para regresar por Nápoles y morir, después de un viaje en barco, en Porto Ercole en indigencia y abandono, justo cuando Roma había publicado en los Avvisi el perdón que le permitía entrar en la ciudad. Una atroz ironía.
