Al presentar La frontera de Can Xue, publicada por Hermida editores, destacamos el trabajo de Blas Piñero, su traductor. En esta entrevista con FANFAN, Piñero nos habla de la obra de Can Xue, del alcance y misión de su literatura. Para Piñero, la obra de esta escritora china que llega por primera vez al público español, está marcada por el trauma provocado por las heridas de la China contemporánea: hambrunas, revoluciones, persecuciones ideológicas y un cambio que ha arrasado una lengua y una cultura de tradición milenaria. Piñero asegura que en la obra de Can Xue «hay la necesidad de dar un lenguaje a la barbarie, a la herida de la separación y la pérdida, para asumirlos y superarlos» Las palabras de Piñero nos acercan más a una autora difícil, deslumbrante, con una mirada insólita, mágica y profunda, desde la que construye una literatura sorprendente.
-Este lector sintió al leer su traducción de Can Xue una sorpresa deslumbrante. Por la fuerza de los personajes, las imágenes y esa narración fluida de la autora. Le pregunto por las sensaciones que tuvo usted como lector, la primera vez que abordó sus textos.
Leo y releo la obra de Can Xue desde hace muchos años y siempre descubro algún aspecto nuevo que había pasado desapercibido en mi anterior lectura. La obra de Can Xue me transmite una sensación como dolorida, de desesperanza, y nos habla de unos escenarios en los que se mezcla permanente lo fantástico, lo imaginario, lo real, que casi nunca es posible aislar o identificar de manera clara, y me resulta de una originalidad que no he apreciado en otros textos de la literatura china contemporánea. Se trata de una obra inmensa y compleja, una obra que ofrece al mismo tiempo una perspectiva totalmente renovada de lo que comprendemos por literatura, y esa mirada sobre la realidad es lo que se siempre me ha atraído de la escritura de Can Xue. Como en muchos autores de su generación que empezaron a publicar en los años 80 del siglo pasado, hay en la obra de Can Xue una necesidad imperiosa no exenta de idealismo de recuperar un lenguaje maltratado por los largos años del maoísmo y que tuvo su paroxismo durante la Revolución Cultural (1966-1976), que fueron los años de juventud y formación de Can Xue. Casi me atrevería a decir que hay una necesidad por parte de estos autores nacidos en los años cincuenta de recuperar y purificar una lengua que posee una tradición milenaria y gloriosa en China. Este aspecto es muy evidente en La frontera y el lector debe percibirlo incluso en la traducción. Otro de los aspectos que me ha llamado la atención y creo que caracteriza toda la obra de Can Xue es la cuestión del trauma. Hay en mucho en la obra de Can Xue de la denominada literatura de las cicatrices que se inició en China a principios de los años ochenta con las reformas, y cierta libertad de expresión y creación, y que intentaba explicar (o al menos ponerlo en palabras) las experiencias traumáticas que en China a lo largo de todo el siglo XX con sus guerras endémicas, sus hambrunas, sus genocidios, etc. Quizá en Europa habría que encontrar ciertos ecos de esta literatura en la poesía, por ejemplo, de un Paul Celan.
-Traducir La frontera implica no solo un conocimiento profundo de la literatura china sino de la occidental. ¿Cómo se explica que en esta obra confluyan corrientes de orígenes tan diversos? ¿O es que tienen más en común de lo que pensamos?
Habría que preguntárselo a Can Xue, pero es cierto que la bulimia lectora de los autores que empezaron a darse a conocer en los años 80 del siglo pasado se debe mucho a que durante varias décadas de no les fue posible leer casi nada salvo unas pocas obras del realismo socialista soviético y algunos clásicos chinos. Durante esa década de los años ochenta se produjo en China un fenómeno muy parecido al del período republicano (1912-1949) en el que se tradujeron a destajo obras de autores occidentales. Curiosamente, a falta de referentes locales, muchos autores se reconocieron en esas obras occidentales y encontraron su voz en ellas, e incluso les ayudaron a crea movimientos de vanguardia. Otro elemento en la obra de Can Xue que aparece en La frontera es la influencia del taoísmo esotérico y la teosofía. Can Xue es un ejemplo muy representativo de ello, pero estos autores nunca olvidaron lo que suponía para ellos escribir en chino y lo que ello conllevaba.
-En La frontera el lector tiene la impresión inicial de que la escritura de Can Xue fluye sin control ni sistema, sin planificación, ¿cree que la obra es un relato de corriente espontánea? ¿cuánto cree que hay de composición previa?
Espero que Can Xue no se moleste conmigo, pero creo que es un mito que cultiva la propia Can Xue y que ha hecho pasa en sus raras entrevistas, algo así como sucedía con los autores de la literatura surrealista en nuestra tradición. Cada párrafo, cada palabra que escribe está planificada y meditada previa y profundamente. Todos sus textos están guiados por una lógica narrativa y semántica y una unidad estructural como en pocos autores de la literatura china contemporánea. Hay un aspecto de la escritura de Can Xue que merece comprenderse mejor y es cuando ella habla de esta corriente de espontaneidad y que en gran medida entronca con la escritura automática surrealista. Se trata de la noción de «espontaneidad» o «naturalidad» 自然 (ziran) y que tienen sus fuentes en el taoísmo y su escritura, sobre todo en la poesía clásica: se es más auténtico, más personal, más humano, y más alejado del adoctrinamiento ideológico, en la expresión cuando se es más espontáneo, es decir, más natural. Además, hay que pensar en la influencia de ciertas prácticas de la curación en el chamanismo y la brujería muy arraigadas en el antiguo estado de Chu, de donde es originaria Can Xue y que están muy presentes en su obra. Can Xue utiliza mucho la expresión de «performance» o «acción artística» para referirse a su estética literaria, un concepto que resume todos esos elementos de los que acabo de hablar. Por otra parte, me gusta utilizar el lenguaje musical para referirme a la obra de Can Xue y creo que se puede afirmar sin riesgo a equivocarse que sus obras son «variaciones» sobre una serie de temas fijos, diría incluso «obsesiones», que no han cambiado desde sus inicios en los años ochenta del siglo pasado, aunque sí estilísticamente, por supuesto o la manera de enfocarlos. La frontera es sin duda alguna la obra maestra y la culminación de estos elementos. Hay otro aspecto que sí es cierto en la obra de Can Xue y es perceptible cuando se lee: hay un juego constante, una tensión, entre aquello que es inconsciente y lo que es consciente. Aún diría más, creo que el eje que vertebra su obra es esa dialéctica consiste en esos dos aspectos que han hecho fortuna en el psicoanálisis y que vuelve a retomar la cuestión de la literatura del trauma. Can Xue emplea un lenguaje muy metafórico para cumplir con ese propósito, pero es un lenguaje escogido muy conscientemente en diferentes ámbitos y que conlleva el uso abundante del simbolismo y la intertextualidad.
«Hay la necesidad de dar un lenguaje a la barbarie, a la herida de la separación y la pérdida, para asumirlos y superarlos»
-Hay pasajes de La frontera en los que el lector percibe el latido de los relatos antiguos, el misterio con el que contaban el mundo las tribus de la América precolombina, por ejemplo. En este sentido, creo que uno de los temas de La frontera es la conciencia de Liu Jin, su capacidad de captar la voz de los seres y de los paisajes, el misterio profundo del universo. ¿Piensa que en este aspecto puede conseguir una mejor conexión con un público joven?
No sé si te refieres a la naturaleza o a una relación más profunda con el universo que conduce a lo sagrado, lo religioso. Si tomamos el referente de la oposición clásica entre la naturaleza y la cultura que surge de la antropología estructuralista y que en gran medida todavía hoy abusamos de ella, creo que la naturaleza en la obra de Can Xue aparece intensamente culturalizada, si se me permite esta expresión, pero al mismo tiempo hay un intento de superarlo. Un ejemplo de la naturaleza en La frontera ese el enfoque budista chan o zen como se le conoce ya algunas prácticas que Liu Jin realiza sin ser necesariamente consciente de la carga cultural que conllevan. La naturaleza en China contemporánea es algo, como tantas muchas más cosas, que ha desaparecido de las vidas de la mayoría de la gente, y que las nuevas generaciones intentan, si no descubrirla, al menos recuperarla, casi diría inventarla, o tener otro acercamiento con otra sensibilidad. Yo me quedaría más bien con esa dinámica de la pérdida y la búsqueda, o la espera de esa verdad que nunca acaba de revelarse, pero que se ansía, como aparece en la obra de Kafka o Samuel Beckett, casi de desorientación, que tanto caracteriza el personaje de Liu Jin en La frontera y que sin lugar a dudas tiene tintes autobiográficos.
-Con una experiencia vital como la de la familia de Can Xue, el lector occidental busca referencias al dolor provocado por la represión y la separación familiar durante la llamada Revolución Cultural. Pero no hay nada político en su obra, aunque sí algunas metáforas sobre la barbarie, alguna imagen de gran fuerza expresiva. ¿El resto de su obra también es así?
Hay una violencia sublimada en toda la obra de Can Xue, así como una necesidad de comprensión cómo el paraíso en la Tierra y las buenas intenciones para realizarlo han acabado convirtiendo la vida de todo el mundo en un infierno, pero también el elemento de la familia 家 (jia), el núcleo del pensamiento confucionista y la destrucción de su modelo tradicional por parte del maoísmo. Hay la necesidad de dar un lenguaje a la barbarie, a la herida de la separación y la pérdida, para asumirlos y superarlos. Creo reconocer en la obra de Can Xue muchos elementos que nos harían pensar en la una terapia. El lector de La frontera también puede percibir ciertos aspectos de una visión distópica de la sociedad en su obra (creo que esta lectura conectará mejor con el lector joven actual de cualquier sociedad avanzada o en vías de desarrollo) que se repiten hasta el momento en toda su obra, pero siempre en esa dialéctica entre lo que somos conscientes y lo que no, lo que se nos escapa, lo que se pierde.
-A la hora de abordar un estilo tan nuevo como el de Can Xue, tan propio de la autora, en el que las imágenes fluyen como en una danza, ¿cómo trabaja el traductor un texto del que no tiene referencias estilísticas? Me refiero a un problema que debió tener también el traductor de Ulises o de Finnegans Wake, o de Nabokov, por poner dos ejemplos más cercanos.
Tocas en esta pregunta uno de los puntos más importantes desde que empecé mi labor como traductor literario del chino y que se ha convertido una auténtica obsesión en mi trabajo y cómo no a la hora de abordar la traducción de La frontera. También creo que gran parte del problema de la recepción de la literatura china en el mundo de habla hispana se ha debido precisamente en que no se ha sabido crear ese estilo en las obras traducidas de una manera satisfactoria. Este es en mi opinión el gran reto de la traducción literaria del chino. Hay referencias en China a este estilo y me refiero al lenguaje del taoísmo y del budismo en la literatura china, en su poesía clásica o en sus textos filosóficos que el traductor debe tener en cuenta. Hay muchos ejemplos de lo que acabo de mencionar en La frontera. El estilo de esta novela debe mucho, por ejemplo, a los Cantos del sur de Chu (Chuci), el primer texto de poesía china del que conocemos un autor y que proviene de la misma zona de donde es originaria Can Xue. Tras leer La frontera y constatar las alusiones a la poesía clásica, uno puede preguntarse si toda la poesía clásica china desde sus inicios no es en realidad un intento colectivo por parte de aquellos que poseen el lenguaje y la escritura por canonizar estéticamente el trauma. Los temas de la ruptura y el alejamiento, la pérdida, el olvido y la memoria, la vejez, la transmisión de valores rota entre dos generaciones, etc., como sucede en La frontera. Uno de los aspectos fascinantes de la obra de Can Xue es que nos invita a releer la tradición china y su literatura con otros ojos. Volviendo a tu pregunta y la cuestión del estilo, hay en nuestra tradición excelentes obras de literatura surrealista que presentan numerosas similitudes con la escritura de Can Xue y sus fines. En mi caso me ayudó mucho releer a autores como el peruano Martín Adán o el chileno Juan Emar, o nuestro Vicente Aleixandre, este gran poeta todavía hoy tan incomprendido. Por supuesto, releí varias versiones en español de La Comedia de Dante, ahora que han aparecido algunas traducciones nuevas.
-Nos gustaría conocer más sobre su método o sistema de notas. Es algo que a este lector le ha sorprendido. Sus notas del traductor son como extensiones: explican metáforas o figuras, remiten a otros autores, conectan a Can Xue con Dante, pero también la pone en conexión con Joyce. ¿Cuál es su idea como traductor de lo que deben ser o contener las notas?
Tengo que reconocer que hay una lectura de mi niñez que me ha acompañado durante toda mi vida de traductor del chino y es la traducción al inglés de Las Mil y una Noches (The Book of the Thousand Nights and a Night) de Richard Francis Burton. Esta traducción va acompañad siempre de un volumen dedicado exclusivamente a las notas. Todavía hoy sigo estudiando esa traducción y el porqué de tantas notas, y lo hago porque Burton tuvo que enfrentarse a un contexto muy particular, pero que resume la esencia misma de la traducción y su finalidad. ¿Cómo traducir un texto en el que abundaban el sexo, la sensualidad y la transgresión social de un pueblo sometido o en vías se ser sometido (hoy diríamos colonizado) a un lector victoriano muy puritano y acostumbrado a leer a Dickens y encima con un sentimiento de superioridad cultural respecto al resto del mundo? Burton deseaba además que el texto se leyese mucho y encima gustase. Para conseguirlo había que comprender (y crear) eso que denomino «la lengua de la traducción», que es una lengua intermedia y en principio con fecha de caducidad, pero que es una lengua sincronizada con una época y un lector, aquello que espera y puede reconocer, aunque tenga la ilusión de descubrirlo por primera vez. Burton conocía ese código secreto, esa conexión con la sociedad victoriana de su tiempo, la lengua de su tribu, y poseía además una experiencia vital profunda de esos dos mundos (y sus lenguas) que había en su proyecto de traducción. Tal vez esa sea la razón por la cual su traducción se sigue leyendo todavía hoy con las notas incluidas.
-En sus aportaciones como traductor se intuye que hay un autor en ciernes, un autor de ensayo literario, ¿nos equivocamos?
En todo traductor hay inconscientemente un autor de ensayo literario y un hermeneuta, porque el traductor, aunque no lo confiese, se considera con mucha pretensión y muchas dosis de optimismo el lector ideal de la obra, el lector perfecto, aquel que pose su verdad, su exégeta, y que en su arrogancia se cree legitimado y con el derecho a transmitir el texto a quienes hablan su misma lengua.
-¿Qué le llevó al mundo de la traducción?
Mi pasión por dos lenguas y dos literaturas: la china y la de lengua española… y mucha insatisfacción por las traducciones que se realizaban en español de la literatura china.
-¿Cuál fue su formación?
Filosofía (aún recuerdo con nostalgia las clases de Felipe Martínez Marzoa o Rafael Argullol, donde resonaban los ecos del maestrazgo de José María Valverde en la Universidad de Barcelona) y estudios de lengua y literatura chinas sobre todo en París, donde pude aprender con Chantal Chen-Andro a leer la literatura china moderna y contemporánea, y al mismo tiempo en Pekín.
-¿Qué obras de la literatura actual china aconsejaría a un buen editor, a un amante de la literatura?
A un amante de la literatura recomendaría que leyese y releyese la obra de Mo Yan. Toda la literatura china que se ha escrito antes y que se escribe ahora está en él, además de poseer esa lengua resucitada de la que hablaba al inicio de la entrevista. A un buen editor le recomendaría varios autores contemporáneos de Hong Kong, pero sobre todo a la autora Wong Bik-wan.
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