Esta entrevista se realizó para ser incluida en el libro Cuéntame algo bueno. Conversaciones con mujeres, editado por Ludiana editores.
En el saludo entrega una mano firme, grande, que aprieta con fuerza mientras mira a los ojos sin pestañear. Leila Guerriero viene de algún taller de periodismo sobre la Crónica, ese género en el que el periodismo se enreda en los hechos para construir un relato armado con el rigor de lo objetivo y los hallazgos de una mirada subjetiva. En Una historia sencilla, publicada por Anagrama, el tema es la épica de los hombres comunes (“Ésta es la historia de un hombre que participó en una competencia de baile”)
En un momento del relato la autora abre un paréntesis para dirigirse al lector: “Un hombre común con unos padres comunes luchando por tener una vida mejor, o en todo caso no más extraordinaria que la de muchas familias pobres. ¿Nos interesa leer historias de la gente como Rodolfo? ¿Gente que cree que la familia es algo bueno, que la bondad y Dios existen? ¿Nos interesa la pobreza cuando no es miseria extrema, cuando no rima con la violencia, cuando está exenta de la brutalidad con que nos gusta verla –leerla- revestida?” En Zona de obras (Círculo de Tiza) declara categórica: “Yo no creo en las crónicas interesadas en el qué pero desentendidas del cómo”
Me interesa su infancia y juventud.
Leila Guerriero.- Nací en el interior de la Argentina, en Junín, en medio de la Pampa húmeda, a 250 kilómetros de Buenos Aires. Mi padre ingeniero químico; mi mamá maestra aunque trabajaba en casa. Yo soy la mayor. Tengo un hermano al que le llevo cinco años y otro al que le llevo veinte. La nuestra era una casa con mucho estímulo cultural. Se leía mucho. Era una casa con biblioteca.
¿Qué leían?
Se leía ficción, mucha poesía, todos los escritores del llamado boom, libros de la editorial Emecé, de la colección Grandes Novelistas. En casa podías encontrar las cosas más refinadas mezcladas con libros de Arthur Hailey. No había distinción entre alta y baja cultura. Escuchábamos a Beethoven y a Mercedes Sosa, a Joan Manuel Serrat o a José Luis Perales. Todo estaba mezclado y ofrecido a los chicos de casa de una forma muy grata. Toda la familia consumía historietas (comics), salvo mamá, a la que no le gustaban. Pero a la familia paterna sí. Había una habitación en casa de la abuela, a la que llamaban el archivo, que estaba repleta de historietas del suelo al techo: tres generaciones de varones de la familia habían formado aquella biblioteca, porque la historieta era cosa muy de varones.
¿Recuerda cuándo empezó a leer?
Empecé a leer antes de leer. Mi abuelo materno y mi abuela paterna me contaban muchos relatos. Mi abuelo historias fantásticas tipo Las mil y una noches; mi abuela relatos de su vida. Era descendiente de alemanes, hablaba alemán y me leía los libros típicos de los niños alemanes, que estaban llenos de historias pavorosas, que ella iba traduciendo.
De Junín a Buenos Aires, ¿cuándo dio el salto?
A los 17 años. Era lo normal entre los hijos de la clase media. El que podía se iba a Buenos Aires, o a La Plata, o a San Luis porque en Junín no había universidad. Yo quería irme a la capital porque Junín se me hacía una ciudad pequeña, un poco chata. No es que me aburriera, porque estudiaba guitarra, iba a talleres literarios, leía, salía con mis amigas. Y el lugar era grato. Los tres meses de verano los pasábamos en las quintas de los alrededores, era un lugar relajado. Nosotros ya íbamos mucho a Buenos Aires, era un hábito de la clase media, tener un apartamento familiar, que usaban mis padres, mis tíos, para ir al teatro, a comprar libros, al cine.
Tenían una estación base para la capital.
Leila Guerriero.-Era un lugar chiquito al que íbamos todos, cuatro o cinco veces al año, simplemente a pasar un fin de semana largo. Volvíamos cargados, de libros, de teatro. Así que el paso de Junín a la capital fue bastante natural. Caí además en el momento de la primavera alfonsinista, de una apertura democrática muy estimulante. Había una movida que tenía que ver con el teatro underground, con las discotecas under. Todo eso había estado tapado por la dictadura. Había centros culturales como el Instituto de Cooperación Iberoamericana, el Centro Cultural Rojas, con cosas más de vanguardia que lo que se puede ver ahora. Veníamos del invierno espantoso de la dictadura. Yo no me sentía extraña en Buenos Aires.
¿Y qué estudió?
Estudié algo que no tiene nada que ver con lo que hago: una licenciatura en Turismo. Yo quería aprender a escribir pero no había un lugar para eso. Escribo desde que aprendí a escribir. En la escuela me encantaba hacer oraciones en primer grado, componer oraciones a partir de una palabra. Era imaginativa, soñadora. Leía un cuento y le inventaba cosas nuevas. Empecé a escribir desde chiquita, a la manera de los autores que me gustaban, de Horacio Quiroga, de Cortázar o de Bradbury.
¿Cómo el aprendiz de pintor que va al Prado a copiar una Venus clásica?
Sí, pero con siete u ocho años eso lo hacés de una manera menos consciente y más intuitiva. Yo quería aprender a escribir pero no había una carrera para eso. Los gringos lo tienen en los Estados Unidos. En Buenos Aires tenía la carrera de Letras, que era la más obvia, pero allí te preparan para ser crítico o investigador, y yo eso no lo quería. Pensé también en estudiar Filosofía, en Estudios Orientales, siempre algo relacionado con el humanismo. Nunca pensé en Abogacía o en Medicina. Yo me preguntaba mucho cómo me iba a ganar la vida. Había leído acerca de la vida de los escritores y sabía que ese era un problema.
«Una crónica tiene que tener la misma tensión narrativa que un cuento»
Leila Guerriero
Sigo sin ver la relación entre su vocación y el Turismo.
A mí me encanta viajar. Y vi que en el plan de estudios de Turismo había cosas muy atractivas: Etnología, Folclore, Historia, Geografía, Arqueología, Historia del Arte. Eran materias en las que había que leer mucho, pensadas para formar a un guía, a alguien que sepa contarle el mundo a la gente. Había idiomas, inglés, francés, portugués, relaciones públicas, Política Internacional. Y como era una universidad privada y católica había Teología y Filosofía.
Me describe una carrera que podría haberse llamado Antropología.
¡Claro! Y entonces dije ¡pucha! se parece a lo que me gusta. Voy a saber un poco de todo. Hice toda la carrera. Estudié un año o dos de Letras en paralelo. Me gustaban algunas cosas pero la mayoría de las cosas no. Me gustaba el griego, el latín. El profesor de griego era una especie de Unamuno, muy cínico y divertido. Pero la Lingüística y la Semiología no me gustaban. Era una pesadilla, como las clases de Química en el colegio. Me licencié en Turismo, pero solo trabajé dos días, en la agencia de unos amigos.
¿Recuerda su primera historia en el periodismo?
Fue en una publicación que se llamaba Página 30, sobre el caos de tráfico de Buenos Aires. Se tituló Los agentes del kaos. La tengo guardada en algún lugar. La releí hace seis meses y me asombró la cantidad de datos que había buscado, la capacidad de traducir esos datos en algo interesante narrativamente. No era un pastiche de datos duros y fríos. Empezaba con una imagen potente de la cantidad de autos en la ciudad. Había una intención narrativa.
¿Cómo se combina el rigor del dato objetivo con la mirada, que obviamente es subjetiva?
La forma narrativa de lo que hago proviene en sus herramientas formales de los relatos de ficción. Un texto tiene que tener la misma tensión narrativa que tiene un cuento. Los recursos que tiene un periodista para contarlo son los mismos que tiene un escritor de ficción desde el punto de vista formal. No puedes inventar una situación o un personaje, pero a partir de ahí, tus herramientas son idénticas.
¿Y cómo consiguió sujetar su imaginación, ponerle la brida para que no se desbocara?
No tuve que sujetarla. Yo escribía desde muy joven, pero sentía que no tenía temas. Siempre terminaba imaginando personajes torturados. No tenía una temática que me convocara. Y cuando empecé a ser periodista, la realidad me sació. Ahí encontré algo para decir, para contar acerca de lo que estaba viendo. Pero eso no quiere decir que la imaginación se terminara. Un periodista tiene que ser imaginativo para entender las herramientas que tiene el reportero. No podés mirar la realidad por el ojo de una cerradura. Tenés que ser imaginativo: pensar con quién tenés que hablar, dónde podés buscar la información. Y a la hora de aplicar recursos narrativos para el texto, tenés que tener intuición narrativa para saber cuándo tu prosa tiene que ser más alzada, más lírica, o más plana.
¿Alguna vez la realidad le ha desmentido un prejuicio?
Sí y no. Lo primero es que tenés que hacer un trabajo muy fuerte, y lo digo ahora mirando en perspectiva. Creo que uno no tiene que ir a la realidad a confirmar un prejuicio, tenés que ir con una mirada sin hipótesis. Tenés una historia sin adjetivos. Por ejemplo: quiero contar la historia del equipo de antropología forense que trabaja rescatando los restos de los desaparecidos de la dictadura militar. Ahora lo hacen en otras partes del mundo. Lo hacen desde el año 1984. Es un equipo muy cohesionado. En esa propuesta no hay ninguna valoración.
¿Y qué se encontró?
Descubrí que se trata de personas que no se sienten héroes. En realidad hay muchos momentos en los que sufren su trabajo. Tienen conciencia de que lo que hacen no es puramente bueno. A veces, al devolverle la identidad a un desaparecido le están contando a la familia una historia distinta a la que pensaban. Es reabrir una herida: su hijo no murió el 7 de octubre sino el 25 de noviembre, lo que implica que le estuvieron torturando muchos más días, no murió de un balazo en el cráneo sino de asfixia. Y una familia que ya ha cerrado el duelo en torno a una historia determinada, que pensaban que había muerto el mismo día que le secuestraron, descubre de pronto que el tipo sufrió mucho más de lo que pensaban.
Eso es una parte muy desagradable de su trabajo. Si yo hubiera ido con el prejuicio positivo de que estos son unos héroes habría tenido un problema a la hora de contar, porque la realidad no confirma mi hipótesis. Trato de ir despojada de los positivo y de lo negativo. Pero a veces me ha ocurrido que he cambiado el foco de la cuestión. En Una historia sencilla fui a contar la historia de un festival de malambo y allí descubrí un bailarín, y pensé que iba a contar esa historia a través de un individuo. Es contar lo macro a través de lo micro.
¿Por qué mecanismos lo local llega a ser universal?
Cuando envié el libro a editoriales españolas pensé que no lo iban a que- rer por ser muy local. Y sin embargo lo publicaron. Toda historia que funciona bien está enraizada en un tema universal. Y creo que en el fondo es como una tragedia griega o como una comedia clásica. En Una historia sencilla está la leyenda de Ícaro: es la historia de un hombre que es muy pobre y tiene un sueño inalcanzable, que es ser campeón de un festival de malambo. Para conseguirlo tiene que gastar el dinero que no tiene. Lo hace a cambio del honor y el prestigio, y nada más. No hay dinero de por medio. Pero además, el hecho de ganar el concurso y coronarse campeón implica la condición de que nunca más se vuelva presentar como candidato a ninguno otro concurso de malambo.
El canto del cisne.
Es el canto del cisne, y es Ícaro. Es la historia de una inmolación. Va contento a su propia inmolación, como pensando salgo a la arena y Dios dirá si sobrevivo. Es como el gladiador, es la historia infinita de cada uno de nosotros: salgo cada mañana y trato de estar cerca del sol y no sé si ese día me voy a quemar. Es la historia de un hombre que soñó lo imposible. Es la historia de muchos hombres comunes.
Una historia sencilla es también un relato sobre el bien. El periodismo siempre ha estado fascinado con el mal, muy pocas veces con el bien.
El mal es más atractivo, tiene más drama y más tensión narrativa. El bien es muy difícil de contar, porque estás a un tris de una historia rosa, con final feliz, cursi. Y de hecho la última frase de Una historia sencilla es una frase triste: “Yo no lo vi llorar, pero lloraba”. Termina con Rodolfo despidiéndose de ese año de gloria. Es un final triste aunque va a ser campeón toda la vida. En el momento en el que vi bailar a Rodolfo fue el momento en el que esa historia se convirtió en la más complicada de todas, que es la historia de un hombre común, lo que le pasa a todo el mundo.
«Uno tiene que seguir su instinto, sus intereses»
Leila Guerriero
Yo no sé si el bien tiene un valor narrativo por encima del mal, lo que creo es que uno tiene que seguir su instinto, sus intereses. No que todas las historias de gente buena valga la pena contarlas, pero sí sé que los periodistas tenemos tendencia a contar el conflicto, el drama, las matanzas, y está bien, está en la base del oficio, pero estamos un poco huérfanos de esas historias que son un poco mejores, contadas con tensión narrativa. Uno tiende a ver al bueno como alguien angelical, y eso no sucede, de hecho en el libro me peleo con la idea de Rodolfo como hombre supuestamente bueno, y me da rabia que Rodolfo sea tan poco interesante contando su historia de vida. Por eso está contado en primera persona.
El yo en periodismo es siempre un estorbo. Pero en la crónica tiene que estar. ¿Cómo se maneja el ego?
Mirá, el punto es que como dice Martín Caparrós: una cosa es escribir en primera persona y otra escribir sobre la primera persona. Si un editor me pide un texto testimonial sobre la primera vez que me pasó algo o sobre mi infancia siempre va a ser mi experiencia, aunque lo escriba en tercera persona. Pero escribir sobre la primera persona en un texto cuyo cogollo es la historia de otro es un problema serio, un error grave.
Una cosa es el yo y otra el yoismo. Hay gente que todo lo escribe en primera persona y me gusta mucho. El truco es que nunca dejan que la primera persona esté por delante de la historia que cuentan. El problema con la primera persona es cuando el yo se transforma en un ego, cuando el narciso tapa toda la historia, y cuenta lo que a él le pasa con esa historia, no permite que la historia se luzca. En realidad todas las historias son en primera persona porque son una mirada de ese autor, una mirada muy informada, reporteada, pero uno parte de una subjetividad inevitable. A mí me parece que el yo en primerísimo plano para una historia en la que el protagonista es el otro es un problema, es un defecto narrativo.
Una historia sencilla
¿Cómo resuelve la dialéctica entre subjetividad y objetividad?
La objetividad existe como existe el agua. Están los datos, los hechos, pero luego está la forma en que armás el puzle narrativo. Y ahí entra en juego la subjetividad, que tiene que ser honesta, informada. El problema es cuando se vuelve arbitraria. Una de las formas de evitarlo es mirar la realidad sin esos prejuicios a los que uno, como ser humano es tan proclive. La interpretación siempre va a ser subjetiva. La honestidad del periodista se juega en que la interpretación debe partir de realidades. La interpretación debe ser informada, contrastada y equilibrada, con aristas, con contradicciones.
¿Qué dispara su curiosidad?
Las cosas que he hecho son superdísimiles. Es difícil responder a esto. Cuando hablás de algo externo, siempre querés expresar una visión del mundo, y por eso te llaman la atención algunos temas donde vos ves una historia. Hay temas que, por ejemplo, tiene que ver con la economía donde yo no veo una historia y otros sí la ven. En Una historia sencilla me llama la atención una nota periodística que habla del festival, de un campeón que se pasea por ese pueblo de la Pampa como si fuera Brad Pitt y Angelina Jolie juntos, y que cuando gana se acaba todo.
Pero el primer libro que escribí fue sobre doce chicos muy jóvenes que se suicidan en un pueblo pequeño de la Patagonia, en año y medio. No hay mucha relación, salvo que los dos libros son de dos pueblos del interior del país. Y yo, por ser de un pueblo pequeño, puedo entender la sensación de olvido que puede tener el habitante del interior del país respecto de la capital. Y luego el tema de la aniquilación, los suicidas por un lado, y en el caso de Rodolfo el ganar todo para perderlo todo. Pero todo esto es una elaboración muy racional para algo que no tiene mucha explicación.
Tom Wolfe, Truman Capote, Gay Talese, o Rodolfo Walsh y Caparrós. ¿Qué le debe usted al nuevo periodismo?
Cuando empecé a hacer periodismo mis referencias venían de la ficción. Había leído Crónicas de larga distancia, de Martín Caparros, que se publicaban en Página 30. Estaba deslumbrada por esos reportajes. Me influyó mucho. Traté incluso de pasar la película para atrás y ver cómo el autor había conseguido esa información, cómo montaba la crónica, cómo ponía una escena, y luego un diálogo y luego otra escena. Ya había leído a Capote, y mis referentes eran los gringos pero también Rodrigo Fresán o Juan Forn, que hacían periodismo cultural.
Y un tipo que me influyó mucho fue Roberto Arlt, que tenía una gran capacidad de transformar algo pequeño en una columna increíble. O Rodolfo Walsh, que escribió Operación masacre, que fue un gran mazazo. Todo eso se fue mezclando con el paso del tiempo y con los viajes. Armé una biblioteca con muchos otros cronistas de México, de Perú, de Colombia y Chile, y de otros países. Hoy tengo referencias como Chaves Nogales, Julio Camba, Joan Didion, o David Remnick, ex editor de New Yorker.
El gran reportaje tiene pocos lectores, en esta época en que se lee poco y se lee corto. ¿Siente usted la responsabilidad de buscar lectores?
No. El autor no puede estar pensando en que su labor es buscar lectores. Lectores de veinte libros por año hubo muy pocos siempre. Ahora hay una crisis de medios. La gente entra, está dos minutos y si no le interesa se va a otro sitio. Los medios no saben para donde correr porque la idea de hacerlo todo corto y rápido no funciona
Produce insatisfacción.
Retroalimenta la ansiedad en la que vivimos. Habrá que pensar para qué hacemos todo esto los periodistas. Esto no es una factoría. Este es un oficio artesanal. La lógica de algunos medios va en contra de esa idea artesanal. El autor no puede tomar sobre sí mismo la responsabilidad de crear espacios de lectura. La responsabilidad del autor es crear un texto transparente, escribir lo mejor posible, y que el lector no tenga que buscar en la web, porque la información que se le ofrece está completa.
Usted construye el relato con materiales de la realidad. ¿Cómo encuentra el punto inicial?
Lo descubro después de hacer todo el reporteo. A veces se me ocurre en mitad del trabajo. Tomo nota, y cuando me siento a escribir reviso ese arranque para confirmar que es el mejor, para comprobar si se sostiene. Pero primero logro el acceso para entrevistar a las personas, y empiezo a recorrer el territorio. Voy casa de la gente, abro el abanico de mi imaginación para que el reporteo no sea de vuelo corto.
Hay también una tarea de acompañar al entrevistado en lo que haga: si es pintor, intentar presenciar el momento en que pinta; si viaja todos los días en camioneta, acompañarlo en uno de sus viajes. Repaso su obra creativa si la tiene, y cuando tengo todo el material transcrito lo imprimo todo. A veces son cientos, miles de páginas. Y a partir de ahí repaso todo, subrayo con un lápiz, y es cuando aparece la historia, la frase que resume: esto es Ícaro, esta es la historia de un déspota, etc. Ese es el nudo, el río troncal. Luego están los afluentes que te ayudan a contar la historia central. Sin ellos no tenés el río. Y ahí es cuando pienso cómo lo voy a contar.
Un texto que fluya
Y ahí viene la tarea de limpiar, de podar, de despojar.
Del material que recojo utilizo un cuarenta por ciento. Es la idea de la piedra del escultor: El beso de Rodin está dentro del mármol y el escultor lo tiene que sacar. Y un poco lo de Hemingway: lo que sale a la superficie de la historia es el quince por ciento, pero no sale si no tiene un 85 por ciento debajo que lo sostiene. Hay un trabajo arduo para que el texto fluya, para que no tenga grasa. Lo más difícil es lograr que un texto fluya a los ojos del lector.
¿El género del gran reportaje es la solución a la crisis del periodismo?
Leila Guerriero.- La solución es la gran calidad. Pero todo apunta en sentido contrario. Muchas cosas que se hacen en los medios van en detrimento de la calidad. En lugar de llegar mejor prefieren llegar más rápido. En vez de llegar más lejos, llegar antes. No se le puede cargar al gran reportaje la responsabilidad de salvar al medio, porque siempre fue un género poco masivo. Y el periodismo de diarios tiene en su naturaleza el deseo de masividad. Sí se puede tomar de este tipo de periodismo de la long form la idea de calidad y seriedad a la hora de recoger el material y el esfuerzo para escribirlo de forma asquerosamente bella, con la mejor forma posible. No hay excusa para hacerlo mal, aunque lo tengas que hacer rápido.
¿Qué cualidades necesita un reportero para trabajar en la crónica?
Curiosidad, capacidad de escuchar, capacidad de sorprenderse. Hay que tener una curiosidad insaciable, hay que tener paciencia, y hay que tener una cabeza bien amueblada. La mirada es fundamental en un periodista de largo aliento. Tenés que hacer dialogar lo que estás viendo con un montón de referencias, políticas, artísticas, culturales. Cuanto más referencias de este tipo hayas consumido, cuanto más hayas vivido, más rico va a ser tu trabajo, porque vas a mirar de forma más compleja, menos chata.
Hay que evitar el reduccionismo. Y una de las formas de conseguirlo es tener la cabeza bien informada. Y ausencia de candidez, que no te puedan convencer de cualquier cosa. Tampoco hay que ser un conspiranoico. Las personas en mi experiencia dicen más la verdad que la mentira. Y para escribir bien hace falta leer mucho, escribir mucho. No puedes tener una prosa anodina. No puedes ser solo un redactor. Te hace falta un buen gusto, un olfato narrativo.
Atrapar al lector en la primera frase y soltarlo en la última.
Esa es la idea. Tampoco la primera frase tiene que ser superllamativa. Tiene que haber algo que al lector le mueva la curiosidad. Mi perfil de Sara Facio empieza con un pequeño diálogo: “Hola Sara ¿cómo estás? “Acá estoy, viviendo”
¿Qué hay de llamativo en eso? Nada. Lo llamativo puede ser ese dialoguito col- gado de la primera línea. Pero sí: hay que agarrar al lector de la nariz, y traerlo.
Las manos de Leila Guerriero descansan. Durante toda la conversación sus dedos largos, de falanges marcadas, se han movido como recogiendo de la mesa productos imaginarios de una cosecha de hechos, para colocarlos en el puzle de un cuento sin terminar. Es la hora del almuerzo. A un lado de la mesa hay unos canapés, previstos para que la cronista no se fuera vacía, rugiendo de hambre. Lo imprevisto es su ascetismo, sus brazos despojados, como una prosa compuesta solo de proteína y alambres.
